第二节 艺术的价值功用

第二节 艺术的价值功用

从上一节对艺术与经济、政治、宗教、哲学、科技的关系的考察，我们发现：一方面，艺术与人类社会的各种文化形式有着千丝万缕的联系，很难完全剥离；另一方面，艺术却又不能为任何一种文化形式所涵盖，它有其自身的规定性与独立性。而对于主体性的人来说，艺术总是与人的情感、思想、精神紧密地联系在一起，因此，艺术之于人的价值是其他任何文化形式所不能替代的。这一节，我们就来扼要地谈谈艺术的价值功用。

价值功用即有用性，而“用”又有“经世致用”和“无用之用”二分，这在本书绪论中已有明确地说明。本书以为，艺术之于人的价值是有层级之分的，其既有自身的固有价值以确立“无用之用”的高度，又有外围的工具价值来满足人们的“经世致用”，另外，我们还不可忽视特定文化语境中艺术的特殊性功用。

一、审美是艺术的第一价值与功用

艺术的价值功用很多，譬如认知价值、教育价值、娱乐价值、经济价值、智力开发价值、心理平衡价值等。不过，这些价值都是外围的、实用性的，属于艺术的工具价值，艺术所固有的、核心的价值只有一个，那就是审美价值。

那么什么是“审美价值”呢？这个问题其实在前面关于艺术本质的“价值说”中已经有过说明，就是说，审美价值不仅是与“审丑”相对的狭义概念，更是一种具有或然性、开放性特点的人文价值，其具体特指艺术满足于人类“自我实现的需要”、确证“自我本质力量”的精神有用性。这个界定包含有两层意思：第一，审美超越于“生理需要”、“安全需要”、“爱的需要”和“尊重的需要”（马斯洛语），是人类需要的最高层次；第二，审美的落脚点不在客体，不在“美的形式”，也不囿于美丑、雅俗等形式表现的狭限，它聚焦于主体人的感性自由和精神解放，是一种典型的“无用之用”的超越价值。“审美带着令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所有美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”[1]

为了更好地理解审美价值的内涵、特点，我们再稍作展开。我们知道，初民时代的原始艺术大多并非出自于纯审美的目的，而是同实用紧密相连，审美的需要只是次要的欲望。但是这里要提起注意，野蛮时代的艺术和文明时代的艺术之间可能并不存在我们想当然的那种天壤之别。彩陶、青铜、墓穴随葬等史前形式有时看上去零乱怪异，根本就不是什么艺术品，但如果细致观察，我们可以窥探到它们似乎也是按主宰艺术创作的诸多法则而制成的。不但澳洲人和爱斯基摩人所用的节奏、对称、比例、最高点以及调和等基本法则同雅典人、中世纪人相类似，就是同现代人相比，也是大同小异。而且，即使是在那些我们看似随意的人体装饰的细节上，古人与今人也不存在什么不可逾越的鸿沟。因此，可以认为，尽管原始艺术比附了大量的实用功能，但审美要素并未被搁置一旁；除却材料的单一与贫乏，形式的简陋与拙劣等可见层面，原始艺术的创作方法、情趣诉求与现代艺术有着惊人的一致性。在某种意义上，审美同样适用于原始人类，这并不是一个异想天开的假想。

进而言之，原始人的审美不是说他们会自觉地崇尚和欣赏“美的形式”，他们的需求、能力伏根于一种自发的“诗性智慧”，即企求神灵庇佑、希望身心安放的本能或集体无意识。及至现代人，凝练、精粹的“美的形式”方才成为他们寄寓批判与救赎目的的载体之一。因为“美”仅仅是一种抽象与精神，不能依靠直白的说教，也无法利用乌托邦的巧妙许诺，它最珍贵的品质就是要立于现实的大地之上，通过形象与形式表彰“在场”，而这样做最直接的手段便是艺术。艺术通过将“美”物化为自身的符号系统，继而在艺术家、欣赏者、世界之间实现自由的交流，同时也是把美的精神表现得淋漓尽致。可以说，世界上有不少关于艺术的美，但绝没有无关于美的艺术。尽管在现当代艺术形态中，丑的艺术大量出现，而有的作品则甚至是极尽恶搞、恶心之能事。但是，丑也是审美范畴。丑在艺术中的出现，非但不是对美的糟蹋，而且是对美的丰富。因此，离开了美的艺术不可想象，而离开了审美价值的艺术作品也是无足轻重的。

如果就此往前再推进一步，不难发现，审美价值还不是审“美的形式”，而是藉之追寻一种自由性、超越性的人文价值，我们通常称之为“终极关怀”。终极关怀具有普遍性、永恒性，它是审美最直接、最明确的归宿。譬如在屈原的骚赋、陶渊明的诗歌、贝多芬的音乐、梵·高的绘画以及像《登幽州台歌》《春江花月夜》《二泉映月》《内战的预感》等等的艺术作品中，我们常常能体悟到那种被称之为“宿命感”、“生命意识”、“宇宙意识”之类的东西。这些形而上的东西不同于通常所说的“政治意识”、“道德意识”和“伦理意识”，它比后者更恢宏、更深远。这类超越性、普遍性的东西也正是优秀的艺术作品所特有的精神意蕴，它是艺术家的主观意向与现实的客观世界碰撞、磨合之后的深层统一，接受者要想单单靠有限的感性经验把握它很难奏效，除非是用一颗虔诚的心去体味方能接近之。像屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人格襟怀，陶渊明之“俯仰终宇宙，不乐复如何”的旷达感悟，贝多芬之“我要扼住命运的咽喉，决不让它毁灭我”的英雄般旋律，梵·高之“旋转”的星空和“燃烧”的向日葵，以及《登幽州台歌》那“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的生命感，《春江花月夜》（图4-7）那“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”的宇宙意识，如此等等，其中深蕴的无穷韵味，事实上又何止是苍白的语言所能描述的呢？

图4-7 春江·月夜

当然，在艺术作品中，除了审美价值还有很多别的价值，但是这些工具价值、浮动价值、边缘价值只能屈居于从属的地位，否则艺术作品就会丧失其本性而不足以为艺术。不仅如此，艺术的其他价值与审美价值乃是对立统一于作品的，它们之间构成一种互相承认、相互规定的对象性关系，即所有的非审美价值必须依托于审美价值方能实现。换句话说，像经济价值、政治价值、教化价值等只能附着在审美价值的外围，其以审美价值为基础来发挥作用，如果失去后者的“庇护”，它就失去了合法性，将直接变成纯粹商品、政治律令或道德说教之类。这样的极端事例在中西艺术史可谓俯拾即是，其结果自然就是艺术的异化与自我取消。

二、审美基础上的娱乐、认知和教化

首先，艺术对于人类精神世界的拓展无疑具有重要的意义。但是在现实层面上，它能被大众所接受的，首先是它的娱乐价值。艺术的娱乐效果通过直接作用于人的五官感觉、给人以感官享受，可以让身体和大脑放松，进一步则能使情感和思想净化，因此，娱乐价值是连接身与心、灵与肉的桥梁。从前，中西历代基于政治教化与意识形态控制的考虑，一贯将娱乐价值视为艺术的天敌，压制它，消灭它。例如，中国先秦《乐记》谓：“‘乐者乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这段话首先倒是承认了艺术的娱乐价值，但又认为这种快乐当以“道”（礼仪规范）制衡之，否则就是纵欲。如此论调后来发展为“发乎情，止乎礼”的从艺准则乃至“存天理，灭人欲”的极端，对整个封建时代的中国艺术产生了相当大的负面影响。与之相比，古希腊的柏拉图在《理想国》中干脆拒绝承认艺术的快感价值。在《法律篇》中，他说：“多数人都说，音乐的好处在使我们的心灵得到快感。这话是亵渎神圣的，不可容忍的。”在柏拉图的“理想国”图景中，诗人（包括荷马这样的大诗人）只会欺骗与说谎，他们通过模仿制造幻想，挑起、培育人性中的低劣部分，用无理性、无节制的冲动欲望去摧残理性的部分，因此必须从理性主宰的“正义之邦”里被驱逐出去。这无疑是情绪化、阶级化的偏颇之论，对此，柏拉图的学生亚里士多德在《政治学》第八卷中纠正道：“某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”时至20世纪，面对着现代大众文化铺天盖地而来，法兰克福学派的领袖霍克海默、阿多诺在批判的同时也不忘提醒我们说：“‘轻松的’艺术本身，即娱乐消遣的作品，并不是一种衰退的形式。谁要把这种娱乐消遣的作品指控为丧失理想的单纯发泄感情，他就把社会置入幻想之中。”[2]今天，我们完全可以悬置“乐者乐也”、“卡塔西斯”、“寓教于乐”等理论表述，只需立足于最朴实的生活经验就能发现：当我们下班回来躺上沙发打开电视，当周末一家人逛完商场进楼上影院（图4-8），当一个人边洗衣做饭边拧开收音机的旋钮……我们便身陷于娱乐、消遣、放松、惬意的艺术氛围中，这种感觉既不严肃也不低俗，更不存在什么感性与理性的分裂，它是“回归肉体”后的精神满足，是完整而健康的。

图4-8 电影《唐伯虎点秋香》海报