第五节 综合艺术

二、戏曲艺术

我们通常所说的“戏曲”，一般指未受西洋文化影响的中国传统戏剧形式的通称。与西方艺术的写实主义传统相区别，中国戏曲以先秦乐舞为母体，经过长期的民间的孕育、裂变与聚合，逐步成为一种集诗、歌、乐、舞为一体的综合性的戏剧样式。如果从12世纪初确立的最早的较为成熟的戏曲艺术样式“南戏”算起，中国戏曲已经经历了近八个世纪的漫长历史进程，至今仍流布于中华大地，并形成了具有地区和民族特色的，有着不同音乐曲调、语音语言和表演风格的多达三百余种的剧种类别。

作为一种具有高度综合性的艺术样式，戏曲集“唱”（声乐歌唱）、“念”（台词念诵）、“做”（角色动作）、“打”（武打杂耍）于一身，加之规范化的剧本、考究的舞台、道具、服饰、人物脸谱造型等，使其具备了将文学、音乐、说唱、杂技、舞蹈、绘画等众多艺术元素集合重整的特点。在戏曲中，这些艺术元素决非简单的堆砌，而是有机地结合在一起，共同来为戏曲演出的整体形象及其效果服务。例如戏曲中的歌舞，其一旦被戏曲所摄入，它就由原来的独立品格下降为表现手段，因为它是戏剧化的歌舞，是对生活动作的提炼、加工和美化；与此同时，戏剧化的歌舞也负载并表现戏剧情节，因此便相对削弱了形式美的独立性。一般而言，戏曲里的歌舞一要刻画人物，二要表现戏剧情境和戏剧冲突。如京剧《三岔口》（图3-22）的剧本只有四十九个字[8]，在实际的演出中主要是舞蹈性的武打和打击乐的巧妙配合，但却表现了误会性的喜剧冲突，刻画了刘利华、任堂惠两个人物，并且人物的性格鲜明，刘滑稽，任庄重。可见，戏剧化歌舞与只表现某种情绪、不刻画人物和舞台形象的抒情歌舞是不同的。

图3-22 京剧《三岔口》的演出剧照

其次，被“综合”的诸种艺术元素在戏曲中都必须循规蹈矩、按固定的格式要求来表现，也就是说戏曲具有“程式化”的特点。例如唱腔的组曲形式，人物的举止规范，武打、武技的套路，乃至角色的发声吐字、化妆造型、服饰，以及规定情境与行为的表现方法等，都有相应规定和不可逾越的表现程序，并要取得观众预先的理解默许。具体而言，中国戏曲作曲称“编”，写词称“填”，伴奏有“经”（锣鼓经），身段有“谱”（身段谱），唱腔有“板眼”，动作有“功法”，行止有“身寸”，造型有“工架”，穿戴有“规制”，这些都意味着严格的程式规范。具体就戏曲的表演而言，就是要讲求“四功五法”，即“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，要求各方面的表演与身体各部位的动作、姿势，都要严格符合规范的艺术标准，如戏谚所谓的“站有站相，坐有坐相”、“装穷像穷，装富像富”。对不同角色行当的举止造型要求，亦有相应的要领，如通俗的说法：老生要“弓”，旦角要“松”，花脸要“撑”，武生要“绷”，如此等等。不同角色行当的穿扮，强调“宁可穿破，不可穿错”。

第三，正是这种极强的程式化倾向，自然造就了戏曲最核心的特点——强烈的写意性。该写意性的具体体现有三：一是示意性的舞台指示。例如在戏曲舞台上，马鞭代表的是马匹，船桨代表的是船只，酒杯代表的是筵席，而四、六个配角“龙套”就可以代表千军万马。更典型的是，它可以利用台上“一桌二椅”的不同组合与摆置，示意剧中人物各种活动处所及其设备，如用它来表示客厅、公堂、书斋、山岭、高台等，完全可以无所不包。此外，中国戏曲还有用来表示成套行为的示意性的组合动作，如表示将领出征前整理军装的“起霸”，表示急速行路的“走边”，骑马飞奔的“趟马”等一系列有着固定行为含义的专有动作及称谓。二是虚拟化的戏剧行为。在旧有中国戏曲舞台上，除“一桌二椅”之外，几乎没有任何别的实物装置和环境设备，所有人物行为的具象含义和事件环境实体，全用演员写意性的表演，将它们显示出来。例如：人物的出门与进门，是靠演员两手模拟拉门与推门的动作来表示，无需实物的门；上楼与下楼，是用抬脚跨步的姿势并配合眼神与手势来表示，也不需要楼梯装置。此外，如登堂入室、穿街过巷、走马行船、翻山越岭、渡河涉江、攻城掠地、写字作画、穿针引线、呼鸡赶犬，乃至春来秋去、日出月夕、星移斗转、鸟语虫鸣、叶落花开等等，都可以无所不能地凭借演员行动配合唱念将它们一一“虚拟”出来。就是说，在中国戏曲舞台上，除演员之外，可以不需要任何东西，又可以存在任何东西——存在与否，完全取决于台上人物的“头脑意向”、“躯体态势”和“嘴巴功能”。三是超脱性的时空观念。戏曲对舞台时空持超脱态度，采用自由流动的处理方式，它既不追究情节演出时间是否合乎实际生活时间的流程，也不计较舞台空间利用是否合乎真实生活环境的尺度。中国戏曲公开表明戏剧的假定性，舞台时空设定全由戏剧情节的表演需要来认定。如为了表现一个关系戏剧主题的重要却又瞬间发生的事件，它可以用比实际生活事件几倍乃至几十倍的时间进行精细演绎；反之，对无关紧要但又不能不交代的长时间内发生的事件，则可用极简短的表现方式，如人物的几个手势或几步台步、几个圆场或几句唱念加以完成。空间表现也如此，方丈之地、一无所有的中国戏曲舞台，在演员表演与观众理解的双向作用下，变得简直神奇莫测、变幻多端。演员在台上走一个圆场，做一回趟马，就可以是“人行千里路，马过万重山”；而几句唱腔，又会嬗春夏秋冬四季，历晨暮昼昏四时。

以上特征表明，中国戏曲是一种将多元与统一、自由与规范、真实与变形加以巧妙整合的民族戏剧艺术。但是，作为一种成熟的舞台综合艺术，一部好的戏曲作品应该达到“案头”与“场上”双美。这就是说，以表演为中心的戏曲艺术，在文本上，应该“以音乐制词曲，以词曲讲故事，以故事抒情感”；而在演出上则应该“以音乐率歌舞，以歌舞演故事，以故事传精神”[9]。

下面，我们以青春版《牡丹亭》为例，进一步探究戏曲艺术的审美特点。

《牡丹亭》的本事源自《杜丽娘慕色还魂》话本。讲的是南安郡守杜宝之女杜丽娘，才情双妍，从小长于深闺。一次春游后花园，梦见书生柳梦梅，两人欢会，情甚相愉。醒后自觉情之无望，于是思念着梦中人而死去。死后三年，杜丽娘的鬼魂找寻到了梦中书生，并在柳生的帮助下，掘坟重生，与之结合。怎知杜宝对女儿、女婿拒不相认。最后，由皇帝做主，一家人终获团圆。以此本事为基础，明人汤显祖妙笔生花，敷衍出了杜丽娘和柳梦梅的生死爱情。不过，由于偏重于“案头”“逞才”的原因，兼及曲辞与当时音律多有不合（可回参“语言艺术·剧本艺术”所录“游园”的内容），所以《牡丹亭》并不符合“场上”“搬演”的规范。幸在作品改编、迁徙和传播的过程中，经过明清家班、曲学家及后世艺人等的努力，终于使之成为了场上、案头并举的佳作，并且成为了昆曲的代表曲目。在进入二十一世纪的《牡丹亭》演出热潮中，由白先勇先生策划、各地文化人士共同打造的青春版《牡丹亭》最为别开生面。由于其舞台演出较之古典作品更为形象化，下面我们就结合该剧对戏曲艺术特征做进一步的分析。

青春版《牡丹亭》分上、中、下三本，分别演绎杜丽娘和柳梦梅的“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”。每本又分九出，共二十七出，分三日连台本演完。白先勇称之为一个“浩大的文化工程”。全剧尊重汤显祖原著，对其中的曲词采取只删不改的办法，并且加强了柳梦梅的表演，注重戏曲舞场上的生旦并重。剧本编成后，经导演汪世瑜逐出排演，几经修改，确定案头和场上都可并举，才定下最终的演出本。青春版《牡丹亭》之所以大获成功，主要与它所表现出来的两大特点紧密相关：

（一）写意的舞台表演风格

首先，故事叙述性的淡化。因为选取的是一个观众耳熟能详的故事题材，所以其在演出时有意识地削减了枝丫蔓出的无关“情”的出目，淡化故事的叙述性，这就为跳出情节戏的窠臼提供了可能。我们知道，大凡经典的戏曲作品，无不是借用一个观众熟悉的故事框架进行反复搬演。而随着同一故事被重复搬演，故事的历史性内容便逐渐淡化，进而成为一个“无内容”的形式框架或“纯审美”的对象情境。青春版《牡丹亭》也是这样。故事叙述性的淡化，使得观众跳过对剧情的认知，直接进入欣赏表演艺术的审美层次，极大地提升了观众在审美鉴赏时的格调。可以说，青春版《牡丹亭》对故事叙述性的淡化，为突出其舞台表演性的风格打下了很好的基础。

其次，舞台表演性的强化。随着故事叙述性淡化基调的确立，剧作加强了剧中人物的动作性，尤其是杜丽娘心理活动方面的多层次的动作呈现。因为戏曲始终是一种活在舞台上的艺术，所以，青春版《牡丹亭》的重心也就落实为“形式”本身所体现出的审美特质。通过对“故事”之“歌舞”表演形式的强化，全剧体现了昆剧作为艺术的独特审美个性，当然也凸显了其作为戏曲艺术的“形式美”。

再次，现代性审美意象的创造。这也是青春版《牡丹亭》最重要的一点。昆曲作为一种传统的艺术形式，具有一种“以歌舞演故事”（王国维《戏曲考原》）的本体写意性。所以，青春版《牡丹亭》在以新的表演语汇进行重新演绎的时候，特别重视审美的意象性。例如：其在叙述结构上注重诗意的抒情性和衔接的跳跃性；在舞台表现上加强了对现实物象的提炼，并把这些物象夸张变形，以营造诗意的情感空间。不仅如此，青春版《牡丹亭》在突出舞台审美意象性的同时，还特别注意到了当代人对于昆曲的审美接受，以及全剧“诗境”与时代审美情趣的交融。这正如白先勇所期待的，“以戏曲的传统神韵为本，调动多种手段营造富有现代美的舞台风貌。”[10]因此，青春版《牡丹亭》不强调环境的真实感，而是突出情绪化的“景语”和“光语”，以达到舞台空间的抒情性和中性化。可以说，正是得益于舞台表现上的古典戏曲之神韵与现代剧场之审美的结合，青春版《牡丹亭》方始创造出了符合现代人审美需求的具有现代性的审美意象。

（二）虚拟的舞台表演精神

首先，舞台“人物”的主导性。在中国戏曲的发展过程中，尤其是在孔尚任《桃花扇》以后，“以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动”[11]。这样一来，演员的表演艺术得以迅速发展，并且占据了戏曲舞台上的主导地位，以至形成了一种由演员的表演统摄整个舞台的局面。于是，戏曲作为舞台表演的艺术，就主要通过演员的唱、念、做、打来体现自己的艺术特色，舞台“人物”成为戏曲的“灵魂”。因此，在戏曲舞台上，无论通过什么手段创造出来的“景”，都是用以陪衬、突出舞台上的“人”的。观众所关心的也并不是这些“景”，而是正在表演的“人”。另外，舞台“人物”不但是戏曲表演的主要对象，而且直接控制着舞台变换的节奏，推动着剧情的发展。在青春版《牡丹亭》中，随着对于故事叙述性淡化以及舞台表演性的强化，人物的主导性地位也得以呈现，这刚好暗合了传统戏曲表演中的“人本”精神。

其次，舞台“场面”的流动性。戏曲人物在舞台上的主导地位，决定了戏曲舞台场面的流动性。因为，古典戏曲里的“景”，不是真实景物客观物态的呈现，而主要体现在演员的身上，并且通过演员的演唱和他们富于启发性的表演，活动在观众的头脑中。由于环境的具体性是由人物的活动所赋予的，是从表演与切末的关系中表现出来的，并不是舞台切末本身所具有的，因而，舞台场面的形成也就在于演员虚拟化的动作、优美的唱词和演员身上产生的一种意境的创造。这样一来，也就形成了戏曲舞台“景随身变”的特点。譬如：传统戏曲舞台在“守旧”前设置一桌二椅，舞台的空间则由演员的唱、做、念、打来确定。因此，戏曲舞台上的地点是随演员的上下场或表演动作而改变的，一旦离开演员的表演，所谓的舞台空间就成了一块毫无生气的纯物质平面。如此，因由人物的表演、形体的自我感觉以及动作的不断变化，舞台场面也就具有了一种流动性。该流动性表现在青春版《牡丹亭》中有两个方面：一是舞台的简化，即其主要是利用音响、灯光、假定性的表演手法等元素来融合完成。二是虚景的运用，即多采用虚景，同时为减弱环境感而辅以机械转台的应用，就使戏曲舞台可以从一个环境迅速地转入另一个环境，以保持场面的高度流动性。

最后，舞台“表演”的连贯性。在戏曲舞台上，要维持场面的流动性，就必须实现表演的连贯性。“戏曲讲究从一开头就连贯到底，不让断气。”[12]不过在戏曲舞台上，通常情况是，“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”。在较短的时间内表现这么长的时间，这首先就需要在戏曲结构上疏密安排得当。王骥德就特别强调“贵剪裁，贵锻炼”，其关键在于“审轻重”。所谓“审轻重”，就是“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透”；“若无紧要处，只管敷衍，又多惹人厌憎”[13]。这就说明在戏曲舞台上，要给予唱、念、做、打以充分的展示空间，以保证舞台表演上的连贯性。譬如，在上下场问题上，由于每一场的上场势和下场势所表现的情绪和动作节奏不同，青春版《牡丹亭》就运用锣鼓来加以强调、过渡，这样，不但无中断地完成了场景的变换，而且保持了表演上的连贯性。