第五节 综合艺术

第五节 综合艺术

本节综合艺术，包括戏剧、戏曲、电影、电视等诸种复合型的艺术样式。所谓“复合型”，一是指它包含有前面所讲四大类型的多种元素，如音乐、舞蹈、美术、摄影、剧本、表演元素等，可谓是表情艺术、造型艺术、实用艺术、语言艺术的一种合成；另一方面，它又并非这四大类若干子类的简单混合，而是“1＋1”之后形成的新质，其根本是时空性融合、动静态互补、视听觉统一的具有独立品格的艺术。随着现代科技尤其是数字、互联网技术的飞跃式突进，综合艺术注定会成为全球主流性和开放性的艺术门类，其未来无可限量。

一、戏剧艺术

我们通常所谓的“戏剧”，包含有广、狭两种含义：狭义专指与歌剧、舞剧并列，以写实性原则来“模仿”生活的西方艺术形态“drama”，国人则称之为“话剧”；广义除话剧外，还包括中国戏曲、日本歌舞伎、朝鲜唱剧以及印度的古典戏剧等在内的东方传统的舞台艺术形式。一直以来，人们对“戏剧”似乎都没有做定于一尊的解释。现代戏剧家熊佛西曾这样描述戏剧的三个范围：第一，戏剧是一个动作最丰富、情感最浓厚的表现人生的故事；第二，戏剧必须合乎“可读”（有剧本）、“可演”（可搬演）两个最基本的条件；第三，戏剧的功用是给予人们正当的、高尚的娱乐。[1]这种定义和归纳虽然不能说已十分到位和准确，却已基本概括了古今戏剧的类型特征，显示出20世纪以来人们对于戏剧艺术的基本认知。

作为典型的综合艺术之一，戏剧艺术的首要特点是鲜明的综合性。在古希腊，艺术一般被分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗；戏剧属于诗的范畴。事实上，戏剧“兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性，而且同舞蹈一样具有以人的形体作为媒介的本质特征”，“戏剧是一种凭借人的形体，即在‘演员、剧本、观众、剧场’这‘四次元’的世界实现戏剧性，通过视觉和听觉来感染人的能动艺术”。[2]总而言之，戏剧艺术不仅吸纳了多种艺术的表现手段，而且突出了时空性、视听觉以及形体与动作的统一的重要特质，综合性是它有别于他者的核心指标。

戏剧艺术的第二个特点就是以表演为中心。在戏剧中，多种艺术元素及其表现手段起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。其中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——动作——是戏剧的基本手段，而其他元素则被本体所融化。例如剧本，它是戏剧演出的文学基础；但是，剧本的基本手段是语言（文字），而语言的主体部分是台词，台词的作用则正是为演员表演提供基础。同时，剧本的本性并不在于叙述性而是在于戏剧性或舞台搬演性，它的结构形式要受舞台法则的制约。一部只供阅读而不能演出的剧本，可能是好的对话体文学作品，却不是好的戏剧作品。再如戏剧演出中的音乐，无论是插曲、配乐还是音响，都是演员表演的辅助成分，其价值仅在于对演员塑造舞台形象的协同作用。至于戏剧演出中的诸种造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆等，都从不同角度为演员塑造舞台形象起特定的辅助作用。因此，以演员的表演艺术为本体，同时对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

戏剧艺术的第三个特点是剧场性。同属综合艺术，戏剧、戏曲与电影、电视有一个基本的不同是：电影、电视的演出过程是一次性的，然后用录像带或胶片保存下来即可；戏剧、戏曲则不然，它需要演员在舞台上现场表演，并根据观众、市场等因素的需要多次性进行，而且每一次并非完全的重复。因此，戏剧艺术是假定性与现场性的碰撞生成，是“扮演”与“观看”的在场互动，剧场性或者说“多次却不重复的场力”构成了它的基本属性与魅力之源。正是在此意义上，有观点认为剧场性（而非冲突）是戏剧艺术的本质特性。

生活中，人们常说，人生如戏，戏如人生，这也忒有戏剧性了吧……类似这些无心之言，其实说明了戏剧与人生或可存在着十分紧密却也隐秘的关系。有鉴于此，接下来我们便选取古希腊悲剧诗人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（图3-21）为例，返本寻源，一边赏析经典作品的艺术魅力，一边来发现生活中美的存在。

图3-21 《俄狄浦斯王》的演出服装

一说到《俄狄浦斯王》，人们（包括弗洛伊德这样的大师）常常只是从那个具有典范意义（即“俄狄浦斯情结”之母题）的“故事”来谈，这显然是把一部极富舞台感染力的戏剧作品等同于案头阅读的剧本文学了。因此，赏析该剧，我们必须把眼睛和思想都放到古希腊悲剧舞台演出及其相应的剧场环境中去。

《俄狄浦斯王》取材于当时人们非常熟悉的古希腊神话。在索福克勒斯之前，埃斯库罗斯已经用此题材创作了《七将攻忒拜》等三联悲剧。所以，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》真正打动观众的决不在故事情节，而是其独特的舞台呈现方式。该剧没有幕次之分，整个演出一气呵成，全无间断。同时，合唱歌将全剧划分为几个部分，各部分有如音乐结构中的乐章。全剧在酒神剧场演出时，以“开场”开始，对剧情作简单介绍。随后是歌队的进场歌，中间四个戏剧场面同相应的歌队“朗诵”交互进行，根据剧情需要适时穿插以“抒情歌”和“哀歌”。剧作以追查凶手的行动为中心事件逐渐展开，直至发现追查者俄狄浦斯本人就是凶手而达到高潮，最后以宁静的“退场”结束。该剧在情节安排上创造了“闭锁式”结构，即选择事件临近结尾的部分作为正面展开的剧情，凭借“发现”与“突转”来营造颇具吸引力的戏剧情境。由此一来，该剧在舞台上呈现出故事情节单纯、演出场面朴素以及言辞典雅的面貌，同时，场面与场面之间、场面同合唱队朗诵之间密切相连，衔接紧凑，由此形成了整出悲剧的质朴、简洁、肃穆、凝练的特点。而这些演出特点正是由古希腊剧场规模以及酒神节传统所大致决定的。下面我们结合剧作逐一展开。

《俄狄浦斯王》一剧的出场人物表中，除了有名有姓的俄狄浦斯、克瑞翁、忒瑞西阿斯、伊俄卡斯忒四人，另有由忒拜长老十五人组成的歌队以及祭司、侍从、牧人等数人。在欣赏戏剧时一般给予关注较多的是登场的主要角色，但在该剧中我们赏析的重心却应放在“歌队”上。演出时，十五人歌队的服装色彩鲜明醒目，有歌有舞，除装饰舞台场景、活跃舞台气氛等，它还是演出结构程式的关键。亚里士多德甚至认为，“歌队应该作为演员看待”，并“参与剧中的活动”[3]。事实上不仅如此，歌队对于《俄狄浦斯王》还具有灵魂统摄作用，它在很大程度上规定着古希腊悲剧舞台呈现的样式。“悲剧”原意为“山羊之歌”，起源于民间歌舞“酒神颂”，其最早在古希腊悲剧中就是由歌队来演唱的。所以，悲剧的歌队来源于酒神颂。在《俄狄浦斯王》的演出中，歌队由以雅典为中心的各个部落派出男子代表组成，酒神祭坛位于舞台中央，歌队则合唱配合着人与神的交流与对话。正因为悲剧是由萨提洛斯（酒神伴侣）歌队形式演变而来，所以萨提洛斯的原始与自然的因素决定了悲剧演出的性质。也就是说，对于悲剧而言，最重要的恰恰不是从文本层面所推崇的情节因素或者教育意义，而是那种处于酒神崇拜兴奋中的全民参与。也正缘于此，《俄狄浦斯王》在演出时，歌队不仅仅是亚里士多德所说的“其作用等同于一个演员”[4]，而是悲剧自酒神崇拜诞生之际就已存在的那种如火如荼的全民狂热的象征。

由此可见，亚里士多德所说的“悲剧只是靠阅读也可以看出它的性质”[5]，这对欣赏古希腊戏剧有太大的局限。正因为悲剧在本质上具有一种原始、狂热的酒神因素，所以，《俄狄浦斯王》在舞台呈现方面要做到成功，就需要为全民欣赏、集体狂欢搭建必要的艺术平台。每年一度的酒神节是大规模演出悲剧的时候。而《俄狄浦斯王》也正是索福克勒斯于公元前431年左右的酒神节期间，在酒神剧场上参加悲剧竞赛时首演的。酒神剧场是公元前500年在雅典卫城南坡上用石头建造的一座露天剧场，专献给酒神。当时，所有的著名悲、喜剧都在该剧场首演，而能演出两次的则极为罕见。酒神剧场有容纳一万五千个座位的看台，成半圆的扇形朝雅典娜神殿方向升高，面向海默特斯；大部分观众聆听说话和诵经，都能直接观看或感觉到。看台原用木质，后改用石砌，没有靠背。剧场底部是一座供跳舞唱歌的舞台，舞台后面是一间小屋，在《俄狄浦斯王》演出中被假定为忒拜王宫前院。

在这样一个万人露天剧场中演出，没有现在我们所使用的音响、布景等舞台道具，同时又要使得观众尽兴，《俄狄浦斯王》又是怎样实现自己的演出的呢？该剧在演出中出场的人物较多，但是每个场面中同时出场的却不超过三个人，因为在悲剧演出中最多不超过三个演员。演员登场时候都戴有面具，并且通过更换不同的面具以扮演剧中不同的角色。据布罗凯特推测，在《俄狄浦斯王》首次上演时，所有说话的角色都是由三个演员饰演的，而最可能的安排是：第一个演员从头到尾演俄狄浦斯，因为他每一场都有戏；第二个演员演克瑞翁和从科托斯来的信使；第三个演员饰演祭司、忒瑞西阿斯、伊俄卡斯忒、牧人和第二个信使。其中最需要个人力量的是第一个演员，而第三个演员饰演角色范围最广。[6]虽然是在万人露天剧场中演出，但是剧场的音响效果良好，这是因为一方面演员佩戴的面具上装置有一副利用振动共鸣的铜制扩音器；另一方面，悲剧演员都有自然洪亮和经过严格训练的嗓音。与之相对应，舞台的能见度非常好，舞台上演员的服装里面填塞东西以使得躯体魁梧；头戴高帽，脚登厚底靴以增加其高度。这样一来，为了适应视听上的需要，就牺牲掉了演员声音与脸部的细腻表情。

那么，对一部演员行动迟缓、表情呆板、扮相甚至“令人可憎亦复可怖”的舞台演出来说，又是什么在吸引观众呢？其实，《俄狄浦斯王》根本没有任何写实戏剧的企图，与之相反，它是一种高度风格化的、仪式化的演出。整个演出安排了大量的人物独白与对话，而且大段的对话抑扬顿挫、铿锵有力而又发音清晰。这种安排是因为，在表演时他们均戴面具，得不到有变化的面部表情的支持，使得他们必须拥有最好的嗓音；同时，希腊或至少是雅典演员必须使用最为漂亮的雅典发音，不能掺杂任何方言或外来语气，这一点是十分重要的，而且演员还必须精于韵律，假使他不慎多发了或遗漏了一个音节，或者是一个错误的重音破坏了韵律或损害了诗句，观众就会大声起哄，以示抗议。事实上，希腊悲剧真正的舞台魅力就来自演员的激情朗诵。在希腊戏剧艺术中，演员在舞台上只有三种发话方式，即无音乐伴奏但以手势陪衬的一般朗诵，以短箫或竖琴伴奏的歌唱，以及激情朗诵。尤其是第三种发话，它包含着有韵律的演讲，以箫管与手势陪衬，偶尔也间以舞蹈，是一种感情和动作都很夸张的朗诵。而这些面对近三万个观众的朗诵要表现地完美有力显然并不容易。

因为受酒神剧场在地点、时间等方面的限制，《俄狄浦斯王》在演出时还天然具有一种雕像般的匀称和气氛。剧场坐落在卫城东南的斜坡上，是传统的圆形露天剧场。它依山而建，一排排大理石座位呈扇形分布，并逐级升高。一条过道把观众席分为前后两部分，观众席中又有为官员和祭司保留的专座，共可容纳几万人观看演出。最下方的圆形舞台，直径二十余米，舞台中央原有酒神祭坛，舞台两侧还有理石门廊。舞台如同观众席所组成的漏斗形的底部，主要演员与舞队在上面联在一起演出。圆形剧场的所有观众都能很自由地看到舞台上的表演。这是空间上。时间方面，悲剧演出一般集中于酒神节期间，酒神节于三月至四月初举行，共七天，而悲剧演出往往被安排在第四、五、六三天，每天演出一个悲剧诗人创作的三个悲剧和—个羊人剧，所以被称为“四联剧”。对于观众而言，要在一天（一般只限白天）之内观看四个剧目，仅在时间上就有一定的限制。按照亚里士多德的说法，“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”[7]。其实亚里士多德只是根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出羊人剧。这个规定并不太严格，但确实也指出了戏剧演出时间较短的特点。也正因这种时间和地点上的限制，《俄狄浦斯王》的情节安排就较简单，且在一瞬间完成，而实现的方式即为报信人角色的设置。

随后，剧作进入最后的高潮。俄狄浦斯不顾伊俄卡斯忒的阻止，坚持要把事件弄个水落石出，并催促部下赶快去把那个牧羊人找来。牧羊人来后，真相大白，那可怕的神示在俄狄浦斯身上一一应验了。王后自尽，国王刺瞎了自己的双眼，然后自我流放。到此，情节本身已经结束，但演出依旧进行。歌队的吟唱把对俄狄浦斯的同情更深地铭刻在我们的心里；他们重复先前的悲哀的表情，并通过种种暗示增加了悲剧的表情。按照亚里士多德的说法，《俄狄浦斯王》的成功之处正在于，使得观众借引起怜悯与恐惧来使自己的感情得到净化，从而悲剧之“悲”的重心，不是“悲惨”，而重在“严肃”。这就是著名的“卡塔西斯”说。归纳起来，即一个比观众好但又与观众比较接近的好人，因某种过失或弱点遭受到不应遭受的悲惨境遇，力图使观众产生怜悯和恐惧；但是，怜悯和恐惧并非最终目的，悲剧的最终目的是要通过它们，使观众的感情提升一层。也就是说，眼泪、唏嘘、紧张，可以而且应该充溢于演出悲剧的剧场；但是当观众离开剧场走向自己的生活的时候，不应继续处于眼泪、唏嘘、紧张之中，他们应该比看戏时平静，而这种平静与走进剧场之前的平静相比，感情应该更圣洁一些。