第二节 造型艺术

从摄影样式的角度看，摄影也有几大代表性类型。比如：（1）人物摄影。又称肖像摄影，是通过拍摄人物外貌、神态、动作来表现人物性格特征、思想感情、精神内涵的摄影。人物摄影最高的审美标准是以形传神、形神兼备。（2）风光摄影。是以自然景物和人文景观为拍摄对象的一种摄影类别，其不仅要表现大自然的美，还要表现拍摄者对自然独特的审美感受和情感体验。（3）舞台摄影。指拍摄文艺节目（舞蹈、戏曲、演唱、演奏、杂技等）演出过程中的剧照，另外也包括舞台新闻之类的照片。要求抓造型、抓神态、抓气氛，同时还需拍摄者掌握特定文艺节目的剧目特点以及表演风格。（4）体育摄影。指以表现各种体育运动中竞技者的技术水平、健美身姿和优异成绩为内容的摄影样式。通常需要将被摄对象放置在或惊险、或动情、或幽默的一刻来展示。

如果要概括摄影艺术的审美特征，基本可以从这样几个方面揭示：

（一）纪实性

早在一百多年前摄影刚诞生之初，自然主义摄影家埃默森就说：“摄影具有一种可怕的真实性。”[5]这种“可怕的真实性”就是纪实性，因为摄影这玩意儿离现实太近了，它不仅实用，更是在直面人生。在摄影出现以前，绘画在相当长的时期内承担着纪实的使命。与绘画相比，摄影具有双重的瞬间性，它能够瞬间地记录下特定对象的瞬间场面，例如哈德罗·埃杰顿拍摄的《子弹穿过有机玻璃时的冲击波》。这就意味着我们能以光速真正地留住对象世界的图像——而在日常生活中，我们无法做到这一点。

摄影艺术的纪实性，首先表现在它运用科学技术手段，能够逼真精确地将被摄对象再现出来，从而使得摄影作品具有客观性、真实性。其次，这种纪实性还表现在，它必须对客观物质进行现场拍摄，而不能像绘画那样通过历时性来表现所观察到的瞬间情景。最后，价值零度也是摄影纪实性的基本要求。比如亨利·布列松的“名人”系列，甚至包括普利策新闻摄影奖的“非洲儿童”（图3-10）、《migrant mother》等作品，冷峻、客观是照片的直观立场，至于看照片的人“读”出其中的人文倾向云云，那只能说是摄影纪实性所产生的效果和力量。

图3-10 普利策新闻摄影奖获奖作品

（二）艺术性

摄影是纪实性和艺术性的统一，前者是后者的基础，后者是前者的升华。如果把摄影仅仅理解为对视觉经验的记录、匡正或补充，这还不足以说明摄影的艺术性。摄影艺术是视觉的艺术，摄影作品使用视觉语言给观众以美感享受，并唤起人们的联想、想象和共鸣。

首先，摄影师需融入主观情绪。摄影依据真实物象，通过镜头瞬间的选择和暗室技术的处理达到某种表达的目的，但必须输入摄影者的主观理解和情感认知，以此来作为艺术所必需的创造性品格。其次，摄影的过程是艺术形象的构造过程。摄影师应熟练掌握摄影的语言和技巧，运用光线、影调和画面构图三种造型手段。光线是造型的最基本元素，摄影时需要考虑用光的光度、光型、光位、光质、光比、光色等。影调是黑白照片上所表现出来的明暗层次，摄影时需要通过形块的深浅处理达到景与境的统一，从而打动观众的内心情感。画面构图就是取景，一幅照片总是由主体、空白、前景、背景、陪体五部分组成。其中，主体是画面的中心；空白能突出主体，组织画面秩序，还能达到“计白当黑”的艺术效果；前景可以展示空间感和透视感，使画面达到均衡，可以渲染时间、季节和地方特色；背景能够丰富摄影作品的主题内涵，使形式美与内容美和谐统一；陪体是主体的装饰和美化，是摄影艺术必不可缺少的要素。总之，画面构图能将以上五个部分按表达主题的需要，恰当组合，使之形成一个和谐的艺术整体。

（三）技术性

值得强调的是，摄影艺术不仅是纪实的、艺术的，也是实用的、技术的，是技术性最强的一门艺术。

首先，自达盖尔的“银版摄影术”开始，从湿版到干版，从黑白到彩色，从银盐到数字，每一次技术上的革新都为摄影家的创作带来了便利和变革。一架小小的照相机，是几何光学、物理光学、机械技术、电子技术和数字技术等高科技的结晶。数字摄影时代的到来，更使摄影艺术的发展对现代科技的依赖愈发强烈。其次，熟练掌握相机、胶卷、晒箱、放大机等设备的使用是摄影师必备的技能。摄影技术一方面提供再现现实的手段；另一方面也提供改变现实的手段。比如拍摄姿势的选择，不光是出于稳定性的考虑，更重要的是最佳取景的需要。摄影曝光的多少，往往影响潜影的形成，而快门则能留下物体的动感。要想使作品具有形式美，必须掌握取景的要诀。要使拍摄的内容能够“凝结”，必须掌握暗室冲洗技术。事实上，不少艺术性很强的照片正是暗室技术处理的结果。单从影调来说，强反差拷贝片可以产生版画式黑白效果，色盲片可以产生浮雕般的质感，而中途曝光则可以在物象周围形成鲜明的轮廓线。正是因为技术性因素的存在，使得摄影作品能够很好地留住现实的瞬间，也给了“瞬间”一种艺术性的呈现形式。

欣赏一幅经典摄影作品——卡什的《丘吉尔》（图3-11）。

图3-11 卡什：《丘吉尔》

试想：如果一幅摄影作品不仅有优美的形式，而且还能够传达出深刻的思想内容，那么它必定是垂史的。《丘吉尔》就是这样一件作品。

《丘吉尔》是加拿大摄影大师卡什的代表作，拍摄于1941年12月30日。当时正是二次世界大战紧张进行的时候，英国首相丘吉尔专程来加拿大与美国总统会晤。因丘吉尔在外事活动中彬彬有礼，以至于卡什没能捕捉到有价值、有意义的镜头。眼看第二天丘吉尔就要离开加拿大，卡什心急如焚。为体现丘吉尔这一铁腕政治家狮子般的强硬形象，卡什只能见缝插针。当他看到丘吉尔叼着雪茄从加拿大众议院的一个房间走出时，忽然灵机一动，竟趁其不备，突然上前将他嘴上的雪茄扔在了地上。莫名其妙的丘吉尔勃然大怒，双眉紧锁，两眼放光，面部表情十分愤怒。就是在此当口，卡什为我们留下了一个永恒的瞬间。

卡什的人物摄影拍摄方法主要是根据现场环境和机遇，《丘吉尔》正是这一方法的完美实践。作品中的丘吉尔一手叉腰，一手握杖，这种富有动感的手势和姿态，传达出人物愤怒的情绪，使人物显得十分威严而不可侵犯——这正是作品传达出来的精神实质。整幅照片以浓重的黑色为基调，以低调来处理明暗，给人一种庄重、严肃的氛围压力。

《丘吉尔》出来后，曾于第二次世界大战期间多次印制，发行量高达百万张以上，并且先后被许多国家印制成邮票。此时的丘吉尔，已经完全脱离了雪茄被突然拿掉的生活事实，在特定年代里被附加上了浓郁的政治内涵。其愤怒的面庞，迸火的眼光，凛凛的气势，在读者眼中已经定格为战时英国的精神象征，同时也是第二次世界大战时期整个反法西斯同盟的象征。

四、书法艺术

书法艺术是在研究汉字书写规则的基础上，以汉字为表现对象，以毛笔等为主要表现工具，以汉字的用笔、结字、章法等元素来造型；并借之表现作者性格气质、审美趣味和生命律动的中国传统艺术。

中国的书法，最早和中国人的日常生活交流唇齿相依，并且还有“书画同源”的历史。不过到今天，人们已经很少用毛笔来写字，用毛笔、钢笔、粉笔书写被认为是一种纯观赏性的“艺术”。回顾中国书法艺术史，今日之书法先后经历了由古文大篆到小篆，由篆而隶，再到楷、行、草的发展过程，并亦由此形成了较为稳定的“六体”样式。其中：（1）大篆和小篆合为篆书。“大篆”指的是先秦的甲骨文、金文、石鼓文等；“小篆”则由春秋战国时代的秦国文字演变而来。与大篆相比，小篆具有字形修长、纯净简约的字形特征，加之字体结构简约固定，所以小篆书体的章法布局便更能形成纵横成行的有序性。（2）隶书。其名源于东汉，既是汉字演变的一个转折点，也使中国的书法艺术步入一个新的境界。隶书结体扁平、工整、精巧；到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，颇具艺术美，风格也趋多样化。（3）楷书。又名“正楷”、“真书”、“正书”，从隶书演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔画中简省了汉隶的波势，横平竖直。楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展。楷书盛行于六朝，至唐代出现了繁荣局面。东晋王羲之，被誉为“书圣”。而中唐有颜真卿，以“颜筋”之大气创新；晚唐有柳公权，又以“柳骨”媲美于前贤。（4）草书。系为书写便捷而产生的一种书体，始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就。草书先后有早期草书、“章草”和“今草”三大阶段，字形和笔势是逐次放纵。到了唐代，今草又发展起张旭、怀素这样“狂草”、“大草”的极端。（5）行书。称呼始于西晋卫恒的《四体绝书》，无法却有体，最大特点是用连笔和省笔，却不用或少用草化符号，较多地保留了正体字的可识性结构，从而达到既能简易快速书写又能通俗易懂的实用目的。此外，行书具有粘连它体的特点，如王羲之、王献之父子、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、赵孟頫等人，都是既擅楷书又长行书的大家。

中国书法由用笔、结构、章法、墨法四要素构成：（1）所谓“用笔”，指行笔的方式、方法及其产生的效果。包括笔法、笔力、笔势、笔意等技巧；笔法如起收、轻重、方圆、露藏、提按、转折等，笔力、笔势和笔意随书者当时的情状而生。古人云，“用笔为上”，说明用笔在书法基本构成中的关键作用。米芾说:“蔡京不能笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄‘勒’字，沈迈‘排’字，黄庭坚‘描’字，苏轼‘画’字。”（《墨庄漫录》）意在强调用笔的力感，要有“气”、“骨”。（2）“结构”即汉字书写的点画安排与形式布置，又称“结字”、“结体”或“间架”。汉字是方块字，其笔划有长短、粗细、俯仰之分，偏旁又有宽窄、高低、侧正之别；而结字、结体的生动美妙，全在于正、欹的辩证统一。所谓欹不失正、正能含欹，例如偃仰相背、挪让避就、参差穿插、呼应连贯之类。欧阳询《结字三十六法》讲“排叠”，要求“疏密停匀，不可或阔或狭”；讲“避就”，要求“避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜”，无不体现出朴素辩证的睿智。古代书家在结字、结体上倡导“无法”，如郑板桥作书不循旧法，颜真卿的楷书曾被米芾讥为变乱古法。（3）“章法”又称“布白”，指对全篇之字间、行间、题款、钤印、天地等要素的整体布局之法。章法有大小之分，但终归于整体考量。是故明代张绅《法书通释》有云:“古人写字正如作文有字法，有章法，有篇法，终篇结构首尾呼应。故云：一点成一字之规，一字乃终篇之主。”换言之，一幅好的书法作品，必定是点画之间，顾盼呼应；字与字之间，随势瞻顾；行与行之间，递相映带；而字书与题款、钤印之间，乃至装裱之形制等等，无不是文质相契、大气呵成。（4）“墨法”，顾名思义，指用墨的外在变化和内在趣味。墨法与运笔、书体均关系密切，但也有自身之讲究。用墨之法，无外乎浓、淡、疏、密呈映之间。如浓墨，墨道浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重、沉稳、神采外耀的效果；颜真卿、苏轼都喜用浓墨。再如淡墨，其介乎黑白色之间，呈灰色调，有一种萧疏、淡雅的意趣，书家董其昌等人就善用淡墨。

书法是“线条的艺术”。浸润着民族文化精神的中国书法是中国人奉献给世界艺术史的奇迹。“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。……在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”[6]不仅如此，20世纪西方现代主义思潮、流派竞相在中国书法艺术中汲取营养，因为书法中的“抽象主义”特质、“极简”风格以及“抽象表现主义”的乐舞精神，深深契合了“波洛克们”追求自由解放的审美现代性的诉求。概括书法艺术的审美特征，自然可以从造型性、抽象性、表现性这三个方面来揭示：

（一）造型性

中国书法可以说是造型艺术的典范。这是因为，书法以汉字为基础，而“世界各国的文字要算我们中国字为最美术的。别国的字，大都用字母拼合成，长短大小，很不整齐。只有我们中国的字，个个一样大小，天生成是美术的”[7]。并且，“中国字，是象形的。有象形的基础，这一点就有艺术性。”[8]

书法艺术的造型性体现为两个方面：一是线条，二是组合。其中，一方面，线条是构成汉字书法的基本元素。线条具有组合结构、切割空间，使平面呈现不同构图形式和空间形式的作用。在线条构成作品中，线条的穿行、截止、融合、方向、速度、聚散、疏密、轻重等丰富变化，都会体现书者对图形结构和空间层次的不同追求，这正是书法造型性的充分体现。另一方面，尽管线条很重要，但书法语言要取得气韵生动、形神兼备的审美效果，线条间的组合便不容忽视。判断线条的组合美标准有二：一是和谐，即一定要在整体美的需要下考虑粗细、长短到什么程度为合适；二是统一中有变化，生动、节奏、韵律等无不与变化有关。汉字的笔画不过十几种，甚至有几个笔画还是类似或重复的，但就是这些可数的笔画，却成为中国书法艺术几千年发展取之不尽、用之不竭的“原材料”——这都是对“变化”原理的运用结果。中国书法的变化是多样的；特别是行、草，其长短、粗细、疏密、开合、奇正、方圆、向背、纵横、浓淡、燥润、中锋和侧锋等，变化多端。同时，看似抽象的点划组合起来却是有辩证规律的，“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境”[9]。

（二）抽象性

书法的抽象性肇端于汉字的抽象性。汉字“六书”以象形为基础，开始是按“以己度物”的心理方式，“仰观俯察”、“观物取象”以造字；后来发展到会意、形声，造字方式也逐渐抽象化，大多数汉字是对客观事物高度概括和浓缩的结果。

书法艺术的抽象性主要体现在情感和意趣上。孙过庭在《书谱》中说：“王羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”书法家心境不同，其所写的作品也就不同。中国书法，历来有“书者，心之迹”的说法，优秀的书法作品能够“达性情”、“形哀乐”、“发精神”、“提志意”的作用。这是因为书法的浓淡挥洒、纵横驰骋与作者的情感情趣是同构的。张旭的草书，笔走龙蛇，不仅显示了当时作者沉入创作状态中的亢奋情感，同时也透露出一种内在人格的外射。郑板桥的书法抑扬顿挫，不仅表明其超脱飘逸的性格特质，更昭示了他蔑视权贵的傲骨。书家往往通过书法，来将自身的精神实质外化，在笔法中表现笔意，在具象中体现抽象。苏轼在《论书》中提到：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”所谓“神”即神采、精神；“气”即气韵；“骨”即框架、结构；“肉”即线条的粗细、厚薄；“血”即墨色。凡此五点，均与书者的情感、意趣密切相关。书法的表现形式是符号化了的线条，所以在书法创作环节都需要有高度的抽象思维，从而使本来没有生命的线条生命化，将“对象的人格化”。

（三）表现性

从书法创作的实质来看，书法是主观与客观生命精神的凝结。书法艺术中，感性的笔墨语言是经过了心灵化的，而心灵深处的情愫与理想也通过情感化的线条体现出来，这就使得书法创作成为“心灵的现实化”与“现实的心灵化”的互动。古人讲“笔情墨性”，就是将书法看做是有意寄托的表现性的产物。其中，表情是的首务，同时也是书法艺术的最高标准。韩愈《送高闲上人序》写到张旭以书抒情的情景时说:“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[10]

而从书法客体的角度来看，书法艺术不仅可以体现情性，而且特别需要有主体情性熔铸其中。书法是线条的艺术，线条的不同形态（如肥瘦、轻重、方圆等）、结体的不同建构（如向背、让就、疏密、欹正等），以及不同的行间布白之类，都能寄情寓性，传达出不同的情感。至于不同的书体，也都可以显示不同的情性。孙过庭《书谱》曰：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便，然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”由此观之，书法作品实际是书者审美体验和精神因素的凝结和灌注，它构成书写的审美导向和动因；加之书者特有的书写技艺，这就使得书法成为了书者展示情思、性格的心路旅程。

下面，我们以“天下第一行书”——王羲之的《兰亭集序》（图3-12）为例，赏析一番书法艺术的无穷韵味。

图3-12 王羲之：《兰亭集序》（局部）

王羲之（303—361），东晋书法家，字逸少，原籍琅琊（今属山东临沂），居会稽山阴（浙江绍兴），官至右军将军、会稽内史，人称“王右军”。王羲之十二岁时，经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。后从著名女书法家卫夫人学习书法；以后又渡江北游，历览名山，博采众长，草书师张芝，正书法钟繇。观摩学习，“兼撮众法，备成一家”，终于达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。王羲之的最大成就在增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美轮美奂的书体。其草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之是把汉字书写从实用引入一种注重技法、讲究情趣的境界。实际上这正是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。

东晋永和九年三月初三，会稽山阴的兰亭，王羲之同谢安等四十一人举行“修楔”之礼，并饮酒作诗。应众友之要求，王羲之为大家的诗集写序。当时他正酒酣意足，于是凝神运气，乘兴写下了这篇情文并茂的不朽名作。从整体上看，《兰亭集序》的美是一种浑成的美。其每个字放在哪里都不温不火，恰到好处：长短肥瘦，疏密大小，欹侧俯仰，参差错落，一点都改变不得，一点都移动不得。匠心独运又不留一点斧凿痕迹，平淡中透着奇崛，刚健中包含着婀娜。具体而言，《兰亭集序》的美还是一种细部之美。如其妍媚劲健的用笔美，流贯于每一细部。略剖其横画，则有露锋横、带锋横、垂头横、下挑横、上挑横、并列横等，随手应变；其竖画，则或悬针，或作玉筋，或坠露，或斜竖，或弧竖，或带钩，或曲头，或双杈出锋，或并列，各尽其妙；其点，有斜点、出锋点、曲头点、平点、长点、带钩点、左右点、上下点、两点水、三点水、横三点、带右点等等；其撇，有斜撇、直撇、短撇、平撇、长曲撇、弧撇、回锋撇、带钩撇、曲头撇、并列撇等等；其挑，或短或长；其折，有横折、竖折、斜折；其捺，有斜捺、平捺、回锋捺、带钩捺、长点捺、隼尾捺等；其钩，则有竖钩、竖弯钩、斜钩、横钩、右弯钩、圆曲钩、横折钩、左平钩、回锋减钩，如此等等。无论横、竖、点、撇、挑、折、捺、钩，真可谓极尽用笔之妙。全贴三百二十四字，每一字都被王羲之创造出一个生命的形象，有筋骨血肉完足的丰驱，且赋予各自的秉性、精神和风仪：或坐，或卧，或行，或走，或舞，或歌，尺幅之内，众相毕现。此外，王羲之智慧富足之处，不仅表现在异字异构，而且更突出地表现在重字的别构上。序中有二十多个“之”字，无一雷同，各具独特的风韵。至于“事”、“为”、“以”、“所”、“欣”、“仰”、“其”、“畅”、“不”、“今”、“揽”、“怀”、“兴”、“后”等重字，无不别出心裁，自成妙构。

通观王羲之书法的特点，主要是平和自然、遒美健秀，体现出魏晋名士风流倜傥、卓尔不群的俊逸之气。后世也因此誉其谓“书圣”，并盛赞《兰亭集序》“飘若浮云，矫如惊龙”，无愧乎“神品”和“天下第一行书”。

[1] 转引自李宏：《阿尔贝蒂〈论绘画〉中的艺术思想》，载《美苑》，2010（5）。

[2] “三远”法是中国山水画创作所特有的散点透视法，指在一幅画中，可以通过不同的透视角度，来表现景物的“高远”、“深远”、“平远”。提出者郭熙在其著名的画论著作《林泉高致》中表述道：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”

[3] 空气透视法是透视法的一种，为达·芬奇创造。表现为借助空气对视觉产生的阻隔作用，物体距离越远，形象就描绘得越模糊；或一定距离后物体偏蓝，越远越偏色越重。突出特点是产生形的虚实变化、色调的深浅变化、形的繁简变化等艺术效果。这种色彩现象也可以归到色彩透视法中去。晚期哥特式风格的祭坛画，常用这种方法加深画面的真实性。中国画中所谓“远人无目，近水无波”，部分原因正是在此。

[4] ［德］黑格尔：《美学》，第三卷上册，朱光潜译，267页，北京，商务印书馆，1979。

[5] 转引自林路：《跳出镜头的局限——文化现象与摄影方式漫谈》，98页，北京，中国工人出版社，2000。

[6] 林语堂：《吾国与吾民》，载《中国人》，257页，杭州，浙江人民出版社，1988。

[7] 丰子恺：《书法略说》，载《丰子恺文集》，112页，杭州，浙江文艺出版社，1990。

[8] 宗白华：《中国书法艺术的性质》，载《艺境》，89页，北京，北京大学出版社，1997。

[9] 宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《宗白华全集》，334页，合肥，安徽教育出版社，1994。

[10] 上海书画出版社编：《历代书法论文选》，291页，上海，上海书画出版社，1979。